MARY SHELLEY, FRANKENSTEIN E L’ANNO SENZA ESTATE

Elsa Lanchester e Boris Karloff. La moglie di Frankenstein (Bride of Frankenstein, James Whale, 1935). Universal Pictures.

La conferenza  “Può il batter d’ali di una farfalla in Brasile provocare un tornado in Texas”, tenuta dal matematico e meteorologo Edward Lorenz nel 1972, fissò nell’immaginario collettivo l’espressione “effetto farfalla”, ovvero, come piccole variazioni nelle condizioni iniziali di un sistema possano produrre grandi variazioni nel suo comportamento a lungo termine.

Un secolo e mezzo prima della famosa lezione del professor Lorenz, a mettere in moto la “teoria del caos” era stato qualcosa di meno sottile: nessun lepidottero, bensì più di 150 miliardi di m³ di roccia e ceneri proiettati in aria dal vulcano indonesiano Tambora nell’aprile del 1815, causando circa 60.000 morti. La “spazzatura” vulcanica a spasso per l’atmosfera oscurò il sole e provocò un calo drastico delle temperature terrestri; il tutto, mentre era ancora in corso la cosiddetta “piccola era glaciale”, un lungo periodo -dagli anni centrali del Trecento al 1850- di raffreddamento del nostro pianeta. Nei mesi successivi all’eruzione, dal New England all’Ungheria si verificarono piogge incessanti e nevicate nere, un cambiamento climatico dalle conseguenze catastrofiche per raccolti e bestiame.

Colin Clive, Boris Karloff e Dwight Frye. Frankenstein (James Whale, 1931). Universal Pictures.

Fu la macabra ciliegina sulla torta di un’Europa messa in ginocchio dagli orrori delle guerre napoleoniche. Il 1816, “anno senza estate”, diventò così testimone muto “dell’ultima grande crisi di sussistenza del mondo occidentale”, nelle parole dello storico John Post. E, mentre fuori la fame e le epidemie regnavano incontrastate, Villa Deodati, come il castello della “Morte rossa” di Edgar Allan Poe, divenne il covo di una manciata di rifugiati illustri. La casa, sulle sponde del lago Lemano, nei pressi di Ginevra, era stata affittata da Lord Byron, in fuga dagli scandali -un matrimonio a pezzi, l’incesto, la bisessualità- che non gli avrebbero permesso di ritornare in Inghilterra. Ma non fu l’unico a dover fare i conti con i propri (e svariati) fantasmi durante quella “non estate” dai risvolti apocalittici.

Le sere nere di Mary Shelley

Con lui c’erano la sua amante, Claire Clairmont, il suo medico personale, John William Polidori, e, in una casa adiacente, un’altra coppia di amanti nel mirino della “buon costume” ottocentesca: la 18enne Mary Godwin, sorellastra di Claire, ed il poeta Percy Bysshe Shelley. Il gruppo stabilì una profonda amicizia, nonostante (o probabilmente grazie a) la precarietà emozionale e le tensioni sessuali che li accomunavano, a volte risolte -Claire era già incinta di Byron- e altre volte no, come nel caso del “povero Polidori”, che moriva d’amore per Mary, senza reciprocità. Alle circostanze personali si aggiunsero le anomalie climatiche, creando un’atmosfera soffocante e suggestiva al tempo stesso. Avevano ragione gli allarmisti che, per le strade di Parigi, vendevano l’opuscolo intitolato Dettagli sulla fine del mondo?

Dwight Frye, Colin Clive e Boris Karloff. Frankenstein (James Whale, 1931). Universal Pictures.

Byron ne parlò nel suo straziante Tenebra (“Non era rimasto più amore: la terra era tutta un pensiero di morte, immediata e ingloriosa”), una delle composizioni che videro la luce in Villa Deodati. L’attività intellettuale era l’unico svago che consentivano quei giorni di freddo, cieli grigi e tormente; i confinati sostenevano animate conversazioni sui progressi scientifici e leggevano ad alta voce i testi della Fantasmagoriana. La luce delle candele e il profumo del laudano eccitarono l’immaginazione del gruppo, che presto alzò la scommessa, sfidandosi a scrivere i loro propri racconti a tema soprannaturale. Anche se tutti abbozzarono delle idee -in alcuni casi, ispirazioni per future opere-, solo due ospiti riuscirono a finirli: più che sufficiente, poiché cambiarono per sempre la storia della letteratura.

Vita, morte e quel che c’è nel mezzo

I cavalieri incaricati di creare questo nuovo e affascinante immaginario culturale furono Lord Ruthven, protagonista del racconto di Polidori e primo vampiro letterario [Scopri di più: CARMILLA, LA PRIMA DONNA VAMPIRO] ed il mostro del dottor Frankenstein, anzi, della giovanissima e geniale Shelley. Un travagliato processo creativo, con tanto di “blocco dello scrittore” e molte notti insonni, influenzato da quelle discussioni sulla sottile linea tra la vita e la morte, allora di massima attualità, nel salotto di Villa Deodati. L’argomento era ben radicato negli interessi intellettuali di Mary: sua madre, Mary Wollstonecraft, morì dopo il parto, sua sorella e la moglie di Percy si suicidarono (così la coppia poté ufficializzare la loro unione) e solo uno dei suoi quattro figli sopravvisse fino all’età adulta.

Dalle teorie di Erasmus Darwin agli esperimenti di Luigi Galvani con rane morte e criminali impiccati per provare l’esistenza di una relazione fra elettricità e vita, una domanda sorgeva spontanea: ricreando in laboratorio le condizioni necessarie, si sarebbe potuto “ripristinare” la vita? L’epigrafe scelto da Shelley, una citazione di Adamo tratta dal Paradiso perduto di John Milton, è la chiave di volta per addentrarsi nel mondo di Victor Frankenstein: “Ti ho forse chiesto io, Creatore, di farmi uomo dall’argilla? Ti ho forse chiesto io di trarmi fuori dall’oscurità?”. L’oscurità dalla quale, infrangendo tutte le leggi morali e naturali, lui tira fuori la sua creatura, che rifiuta nello stesso istante della “nascita”, facendola cadere nell’abisso della disperazione. E accompagnandola nella caduta.

Colin Clive e Boris Karloff. Frankenstein (James Whale, 1931). Universal Pictures.

Dal rifiuto del suo creatore, che abdica a qualsiasi dovere parentale, al disprezzo delle persone cosiddette normali, la creatura, un assemblaggio senza nome (è “l’angelo caduto”, “il mostro”) di pezzi di cadaveri scovati ovunque, esperimenta un progressivo crollo etico, parallelo a quello di Victor, perché padre e figlio sono condannati a vivere o morire insieme. Shelley incastona con maestria nel racconto la morte “incompleta” (vale a dire, apparente) e la morte “assoluta”, stando ai termini dell’Encyclopédie, in un crescendo di violenza psicologica e fisica, simbolizzato dal peggioramento del clima e i continui spostamenti dei personaggi. Una caccia umana attraverso la quale la Natura avrà la sua vendetta, un viaggio senza ritorno fino alla fine, letteralmente, del mondo, materiale e morale.

Con il sottotitolo Il moderno Prometeo, Shelley si lascia sedurre dalla storia del titano amico del genere umano, fusionandone la versione greca e la rielaborazione di Ovidio: il ratto del fuoco (il “potere”) agli dei, la ribellione contro il destino, la creazione della vita a partire dalla materia inerte. Un mito che, in un’epoca affascinata dai confini dell’esistenza, ispirò molti altri artisti, dai propri Percy e Byron a Beethoven, Liszt o Poe, che vi gettò le fondamenta di alcuni dei suoi racconti più impressionanti. Frankenstein, come Prometeo, è punito quando vuole raggiungere la conoscenza superiore e la creatura, nata da questo sapere nascosto, viene abbandonata dal suo dio e dagli uomini, quando compare sulla terra con caratteristiche estranee al consueto ordine naturale.

“È vivo, è vivo!”

Shelley continuò a lavorare sul racconto breve nato nell’“anno senza estate”, facendolo diventare un romanzo epistolare: è l’esploratore Robert Walton a raccontarci la storia, attraverso le lettere indirizzate a sua sorella, che coprono un simbolico arco temporale di nove mesi. L’opera uscì l’11 marzo del 1818 in modo anonimo, per evitare i pregiudizi, e riscosse uno straordinario successo. La verità venne a galla alla seconda edizione e i critici, convinti che fosse stato Percy a scriverlo, rimasero spiazzati: “Per un uomo era eccellente, ma per una donna è straordinario”. Lusinghiere (si fa per dire) parole per l’autrice di uno dei capostipiti della letteratura gotica. O, più precisamente -anche se Frankenstein ripercorre molti topoi gotici-, fantascientifica, poiché la storia manca di elementi soprannaturali.

Boris Karloff e Marilyn Harris. Frankenstein (James Whale, 1931). Universal Pictures.

La “magia” di Frankenstein è pura scienza (anche se niente di preciso sappiamo sul processo di creazione). La creatura non viene dall’aldilà, è stata creata in un laboratorio; è un mostro, monstrum, da monere, ovvero, “avvisare, ammonire”. Il messaggio è chiaro: che succede quando l’uomo gioca sporco con la natura? Victor non lavora per il bene e il progresso dell’umanità, bensì per soddisfare la sua ambizione malata: ha oltrepassato tutti i limiti morali e ne è consapevole, senza riuscire, però, a fermarsi. La creatura è la bruttezza, ma anche l’intollerabile differenza. “Tu sembri conoscere i miei crimini -dice “il diavolo” al capitano Walton-, ma nei dettagli che ti ha dato, non poteva riassumerti le sofferenze che ho sopportato (…); desideravo amore e amicizia, e ancora ero rifiutato”.

Frankenstein fu scritto in un tempo di incertezze ecologiche, politiche e sociali, forse troppo simile al nostro, e da allora il suo influsso sui diversi campi della creazione artistica non si è arrestato. Nel 1931, la seconda trasposizione filmica del capolavoro di Shelley, con James Whale dietro la macchina da presa, fissò nel nostro immaginario culturale i volti del dottore (Colin Clive) e del mostro (Boris Karloff) e probabilmente sia il film che meglio rappresenta -licenze poetiche, anzi, cinematografiche, a parte- lo spirito del testo originale. Nella sua scena più iconica, Frankenstein, ormai sull’orlo di una crisi di nervi, guarda il mostro, che comincia a muovere la mano grazie all’elettricità di una violentissima tormenta, e urla: “È vivo, è vivo!”. Duecento anni dopo, anche il monito di Mary Shelley è più vivo che mai.

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