SEGUNDO DE CHOMÓN, PADRE DIMENTICATO DEL CINEMA

Nel 1895 il cinema aveva fretta di nascere: i fratelli Lumiére brevettarono il cinématographe a febbraio, girarono la prima pellicola a marzo e la prima proiezione pubblica a pagamento ebbe luogo a Natale al Grand Café sul Boulevard des Capucines. Alle porte del XX secolo, Parigi si confermava la capitale culturale del mondo e un baffuto 24enne spagnolo, Segundo Víctor Aurelio de Chomón y Ruiz, era in città disposto a diventare protagonista di un’arte, la settima, che avrebbe cambiato la Storia.

Non sappiamo con certezza perché lasciò la natia Teruel. Più che “biografia”, Segundo de Chomón ha “filmografia” e spesso sono i dati dei contratti a riempire le dissolvenze a nero. È probabile che la vita in quella cittadina aragonese fosse tranquilla, troppo tranquilla per il suo spirito, a cui si aggiunsero il desiderio di evitare il servizio militare e l’origine francese della famiglia paterna, Chaumont alla spagnola. Il fatto incontestabile è che il giovane si appassionò presto del mondo delle immagini in movimento ed il matrimonio con Julienne Mathieu, attrice di varietà e una delle prime interpreti del cinema muto francese, fu decisivo nel suo paesaggio sentimentale e professionale. Ma la leva suona sempre due volte e nella primavera del 1898 partì oltreoceano: era scoppiata la Guerra di Cuba, ultima avventura coloniale spagnola e primo conflitto bellico che destò l’interesse cinematografico (servendosi di modellini, Georges Méliès filmò l’affondamento della corazzata USS Maine). Mesi interminabili in un ufficio telegrafico a L’Avana, grazie alla sua formazione come ingegnere, fino al ritorno a Parigi nel novembre del 1899, deciso a vivere l’avventura del celluloide, questa sì, in prima linea.

Viaggio su Giove. Segundo de Chomón, 1909.

Ed ebbe un punto di partenza privilegiato, affiancando Julienne nella Star Film, casa di produzione fondata da Méliès nel 1896: poté imparare il funzionamento delle riprese, i primissimi trucchi ed effetti speciali e la minuziosa tecnica di coloritura manuale, fotogramma a fotogramma. Chomón lavorava bene, molto bene, tanto da cominciare la sua propria ricerca. La prima prova tangibile del suo talento fu l’invenzione di una macchina che permetteva di ritagliare sulla pellicola vergine degli stampini attraverso i quali si colorava la pellicola cinematografica, facendo stare le tinte perfettamente nella sagoma degli oggetti; in questo modo, accelerava il processo e ne migliorava la qualità. Segundo offrì la macchina a Méliès, verso il quale nutrì sempre una profonda stima, che, però, la rifiutò: quella creazione non aveva niente a che vedere con la sua concezione artigianale del cinema, priva di qualsiasi mentalità commerciale. Il rivoluzionario ritagliatore di pochoirs sì aveva, invece, molto a che vedere con la filosofia della Pathé Frères, fondata a Vincennes nello stesso anno della Star Film, ma effettivamente la prima società cinematografica in senso moderno, al commando di tutto il processo produttivo.

I fratelli Charles, Emile e Théophile acquistarono il brevetto (base del famoso Pathécolor) e gli proposero di filmare i cartelli delle produzioni Pathé in spagnolo. Dal nuovo studio a Barcellona, Segundo si impegnò non solo nei compiti contrattuali, ma anche nell’esplorazione delle infinite vie del cinema, grazie ad una cinepresa fatta in casa con pezzi trovati ovunque. Primo film, primo successo: Scontro di treni, che alternava immagini reali ad accurati modellini, seminò il panico tra gli spettatori, impauriti dal realismo delle scene e dagli effetti sonori dal vivo. Ma, giochi tecnici a parte, l’obiettivo principale di Segundo era quello di fare in Spagna “le cinéma des fées” che spopolava in Francia: cortometraggi ispirati al mondo delle fiabe, brulicanti di folletti, diavoli, fate e nani, con tanto di balletto finale. Un filone che gli consentiva di curare entrambi gli aspetti: cosa raccontare e come raccontarla. Il risultato furono titoli come I viaggi di Gulliver o Pollicino, una vera prestidigitazione sullo schermo che stregò il pubblico e sancì la rivoluzione Chomón, ovverosia, una miscela geniale di trucchi teatrali, fotografici e cinematografici per rompere definitivamente la staticità del fotogramma.

Lo spettro rosso. Segundo de Chomón, 1907.

Nel medesimo tempo girò documentari nei dintorni della città e persino un film comico che diventò enormemente popolare, L’erede di Casa Pruna (1904), sull’onda della Scuola di Brighton e fonte d’ispirazione delle Sette occasioni (1925) di Buster Keaton. I fratelli, entusiasti, volevano che Segundo fosse parte attiva nella campagna per “inondare il mondo” con le loro produzioni. Il concetto romantico di Méliès venne spazzato via: negli stabilimenti Pathé si producevano 80 chilometri di pellicola al giorno, avevano numerosi teatri di posa ed un servizio proprio di sartoria. I Chomón ritornarono trionfali a Parigi nel 1905, con Segundo come operatore di ripresa e responsabile di montaggio, animazioni ed effetti speciali di quella che era sulla strada di diventare la prima industria cinematografica mondiale. Spalla a spalla con il direttore artistico, Ferdinand Zecca, vi lavorò quattro anni e partecipò alla realizzazione di più di un centinaio di film. La tappa che lo consacrò come uno dei padri fondatori della settima arte ebbe, però, un tocco amaro: tra le sue mansioni figurava la copia e miglioramento delle opere di Méliès, pratica abituale in un tempo in cui i diritti d’autore erano un’utopia.

Sì, Segundo li copiò e migliorò, eccome, compresa una nuova versione del Voyage dans la Lune, Gita sulla Luna (1908), ed il seguito Viaggio su Giove (1909). Chomón scatenò il genio tecnico, segnando la definitiva penetrazione della cinepresa nello spazio scenico; tra le novità assolute: gli effetti speciali, la gradazione di piani, la carrellata o travelling (utilizzato per la prima volta nella vita di Gesù che co-diresse con Zecca nel 1907). E, contemporaneamente, quello creativo: il teatro dell’impossibile di Méliès, una “scusa” per mostrare fantasmagorie, era finito; le trame dello spagnolo, che in questi anni firmò alcuni dei suoi migliori film anche come regista, erano sempre più mature e complesse, servendosi del baule senza fondo che era (è) il linguaggio cinematografico moderno targato Chomón: mascherini e contromascherini per dividere l’inquadratura, giro di manovella (o scatto singolo: arresto del fotogramma per facilitare l’apparizione, sparizione e trasformazione di oggetti e personaggi), spostamento della cinepresa avanti e indietro. E anche sovrimpressioni, ombre cinesi, dissolvenze, riprese dall’alto. Segundo sperimentò persino con l’argilla, diventando il primo autore di un film di animazione, Il teatro elettrico di Bob (1909).

Anche se c’è l’imbarazzo della scelta, molto probabilmente sia lo scatto singolo, il celeberrimo stop-motion, il gioiello tecnico più prezioso dell’eredità infinita di Chomón. Il cineasta aragonese la utilizzò per la prima volta ne La casa stregata (1908) e raggiunse il culmine in Hotel elettrico (1908), uno dei capolavori della sua carriera: 140 metri di pellicola per raccontare le avventure di una coppia in un albergo dove tutto (e non è un modo di dire) è automatizzato. Uno spirito incantevole che ancora una volta ci fa pensare al maestro Keaton e alla sua Electric House (1922). Segundo, sempre attento ai venti di cambiamento, si lasciò anche sedurre dai movimenti d’avanguardia in Una gita incoerente, antesignana del dadaismo e del surrealismo. Ma la clessidra della Pathé stava per svuotarsi: nel 1909, compiuto il sorpasso e diventata la casa di produzione più importante del mondo -un primato che detenne fino alla fine della Grande guerra-, il contratto non gli venne rinnovato. Superata l’iniziale (e comprensibile) delusione, Segundo non rimase a braccia conserte: tornò a Barcellona, disposto a impiegare la recuperata libertà nella creazione di un’industria cinematografica tutta spagnola.

La casa stregata. Segundo de Chomón, 1908.

La nuova casa di produzione voleva assecondare i gusti del pubblico, che allora chiedeva drammi e commedie ben strutturati -uno degli esempi più deliziosi di questa esplosione del cinema narrativo è Una superstizione andalusa (1912)-, perciò Segundo esplorò le possibilità creative della combinazione di immagine muta e musica dal vivo con le zarzuelas, operette con temi e toni realistici, giocosi e satirici di ambiente spagnolo. Ma il progetto fallì dal punto di vista economico per colpa di uno scarso finanziamento (non trovò in patria la mentalità francese) e, soprattutto, di una distribuzione limitata (molte delle storie trovarono sbocco solo sul mercato nazionale). Quando le cambiali e le intimazioni di sfratto cominciavano a inondare l’ufficio di Segundo, l’ancora di salvezza arrivò sotto forma di lettera firmata da Giovanni Pastrone e Carlo Sciamengo, fondatori della Itala Films di Torino: reduci dal successo della serie comica Cretinetti con André Deed, volevano realizzare progetti sempre più ambiziosi e, nella loro caccia al cervello per ingaggiare i migliori professionali europei, non potevano fare a meno di Chomón, che rimase nella capitale del cinema italiano dal 1912 al 1923, la sua tappa lavorativa più lunga.

Superstizione andalusa. Segundo de Chomón, 1912.

Itala si indirizzò verso il genere storico, ispirandosi spesso a opere letterarie –già alcuni dei primi titoli del nuovo periodo, La caduta di Troia e La maschera di ferro, riscossero un successo internazionale. Chomón lasciò in secondo piano la sua parte autoriale e fece scorrere il talento come direttore di fotografia e responsabile di effetti speciali e montaggio. La sua impronta è inconfondibile in titoli celebri della casa torinese, come la serie Maciste, ma furono due i film che segnarono il punto di svolta nella modernizzazione del cinema italiano. Il primo, Cabiria (1914), un peplum sceneggiato da Gabriele D’Annunzio e basato sui testi di Emilio Salgari, che aspirava a tenere gli spettatori incollati allo schermo per tre ore. Se Pastrone e Sciamengo volevano uscirne vivi, dovevano fare un’esibizione tecnica senza precedenti. E così fu: il successo mondiale della prima opera a evidenziare il potere spettacolare del cinema venne determinato dalla mano maestra di Chomón nell’utilizzo pressoché perfetto dell’effetto Schüfftan (per riprodurre il riflesso di oggetti e miniature fuori campo), del travelling (per far risaltare la magnificenza dei decorati) e della luce artificiale, dal sapore espressionista.

Così Cabiria, pietra miliare della storia del cinema -la sua influenza sarà sconfinata, a partire da Intolerance di D. W. Griffith-, spianò la strada ad un nuovo kolossal, La Bibbia. Ma lo scoppio della Prima guerra mondiale smantellò l’industria cinematografica europea e gli stabilimenti Itala furono riconvertiti in ospedale. Pastrone e Chomón riuscirono a non fermare completamente la produzione e, tra i miracoli bellici, vide la luce il primo film italiano di animazione, La guerra ed il sogno di Momi (1917), opera maestra dello stop-motion che mostra il conflitto attraverso gli occhi di un bambino e ultimo film del Chomón regista. Dal 1923 cominciò a collaborare con diverse case di produzione, a cavallo tra Italia, Spagna e Francia. In uno di quei viaggi incontrò Méliès, le cui tracce si erano perse dopo il crollo della Star Film, che gestiva un negozio di giocattoli alla parigina gare di Montparnasse. Con la Grande guerra era arrivato al tramonto un modo di concepire la vita e l’arte, che sparì definitivamente con il Napoleone di Abel Gance e Antonin Artaud, ultimo grande progetto di Chomón e canto del cigno del cinema muto, uscito in sala nel 1927, ironicamente, lo stesso anno de Il cantante di jazz.

Segundo approdò al cinema attraverso il colore e nel colore finì la sua traversata. Con l’ingegnere svizzero Ernst Zollinger, concentrò i suoi sforzi nello sviluppo del Keller-Dorian, un complesso sistema di coloritura lenticolare che gli valse una medaglia d’oro all’Esposizione internazionale di fotografia, ottica e cinematografia della “sua” Torino. Ma, durante un soggiorno di ricerca nel Marocco, contrasse delle febbri sconosciute e si vide costretto a tornare a Parigi; una pneumonia fece il resto e morì pochi mesi dopo, il 2 maggio del 1929. Julienne, protagonista di tanti film di suo marito, ebbe gravi problemi economici, perciò non venne rinnovata la concessione della tomba e nel 1934 i resti finirono in una fossa comune. Il nome di Chomón, come il suo corpo, cadde nell’oblio (non furono d’aiuto né la sua apolidia simbolica né la riscoperta dell’eredità di Méliès, cominciata proprio nell’anno della sua scomparsa) e solo negli ultimi tempi sta riacquistando il posto che gli spetta nella storia del cinema. No, Segundo non fu “il Méliès spagnolo” e il cartellino non farà mai giustizia al geniale baffuto che rivoluzionò la giovanissima e ancora eminentemente anonima arte delle immagini in movimento quando il Novecento cominciava a svegliarsi.

Il nostro consiglio: El hombre que quiso ser Segundo (2015), documentario di Ramón Alós, con Enrico Vecchi e Ramón Langa.

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