GEORGES MÉLIÈS, IL VIAGGIO INFINITO

Tutto l’animarsi della strada si metteva in marcia verso di noi. Innanzi a questo spettacolo, restammo tutti a bocca aperta, stupefatti, sorpresi al di là di ogni immaginazione.

Quando i Lumière presentarono pubblicamente il cinématographe, il 28 dicembre del 1895, al Grand Café sul Boulevard des Capucines, Georges Méliès era un 34enne dal talento sconfinato che aveva venduto la sua parte del negozio familiare -una prestigiosa impresa manifatturiera di scarpe- per acquistare il teatro Robert-Houdin, appuntamento immancabile in quelle notti della Belle Époque brulicanti di poeti maledetti, artisti alla caccia di stelle e cabaret che bussavano alle porte del cielo [E non solo: PARIGI, 1892, BENVENUTI AL CABARET DELL’INFERNO]. Il baffuto parigino, che aveva anche comprato il macchinario della leggenda dell’illusionismo, metteva in scena i più impressionanti trucchi di prestigio, effetti visuali e sonori e giochi di luci, al punto di far nevicare all’interno del teatro.

Perciò, quando vide in diretta il cinematografo [Scopri di più: SE UNA NOTTE D’INVERNO I LUMIÈRE], ne rimase fulminato: lui, che aveva già confidenza con la lanterna magica ed il kinetoscopio di Thomas Edison e William Dickson, vide nell’ingegno dei Lumière il passo definitivo verso il “teatro dell’impossibile”. Fallì nel suo intento di acquistarne uno, ma ci voleva molto a scoraggiare chi aveva lasciato gli allori borghesi per buttarsi a capofitto nel mondo delle fantasmagorie. A Londra acquistò un proiettore appena brevettato da un altro pioniere del cinema, Robert W. Paul, lo modificò et voilà: nella primavera del 1896 stava già girando i suoi propri cortometraggi al Robert-Houdin e poco dopo arrivarono la casa di produzione, Star Film, e lo studio a Montreuil.

I primi esperimenti di Méliès seguirono la linea documentaristica tracciata dai Lumière. Letteralmente: il suo primo film (l’iconico Star Film 1) fu un remake de La partita a carte dei fratelli di Besançon. Ma, per fortuna, la “semplice” (si fa per dire) ripresa della realtà, così come il concetto moralizzatore ed educativo delle immagini in movimento sbandierato dalla contemporanea scuola di Brighton, furono un miraggio: il regista si incamminò presto verso la ripresa di trucchi di prestigio sempre più spettacolari, fino a sfociare in vere e proprie storie. E la scoperta casuale del montaggio -come il proprio Méliès racconta nella sua autobiografia, grazie ad un impallamento della cinepresa- aprì definitivamente la valigia delle meraviglie del linguaggio cinematografico moderno.

L’uomo dalla testa di caucciù. Georges Méliès, 1901.

Nel suo laboratorio -un misto tra studio fotografico e grande palco del varietà, tutto di vetro per avere più luce naturale, ma anche dotato di sofisticati impianti elettrici-, Méliès affiancò i trucchi ottici e meccanici dell’universo teatrale ai nuovi “effetti in camera” -transizioni e dissolvenze, mascherini e contromascherini, doppie esposizioni- e bruciò, oltre a qualche apparecchio, qualsiasi limite che i sogni potessero avere. La migliore definizione probabilmente sia quella di Jean-Luc Godard: se i Lumière scoprirono “lo straordinario nell’ordinario”, il filone inaugurato da Méliès trovò “l’ordinario nello straordinario”, mezzo migliaio di film (di cui solo 200 sopravvissuti) che sovvertirono le leggi della logica e della fisica e spianarono la strada alle possibilità infinite della narrativa cinematografica.

Perché sì, Méliès si destreggiò con maestria nelle actualités reconstituées, fatti di cronaca storico-politici ricostruiti in studio (dalla guerra greco-turca all’affaire Dreyfus, dall’esplosione del Maine con modellini all’incoronazione di Edoardo VII, con attori in carne ed ossa e proiettata a Parigi il giorno stesso della cerimonia londinese), ma fu nel cinéma des fées e nella fantascienza dove cambiò per sempre la storia della settima arte. Se per (ancora) Godard il montaggio supponeva “avere tra le mani, in maniera fisica, il passato, il presente ed il futuro”, con Méliès i nuovi spettatori scoprirono teste gonfiabili e persone che levitavano e sparivano, ebbero gli astri a portata di mano, danzarono con fate, nani e diavoletti, ripercorsero i primi universi gotici su pellicola, videro in azione Barbablù, Cenerentola ed il barone di Munchausen.

Viaggio sulla Luna. Georges Méliès, 1902.

E diedero anche più di un’occhiata al futuro: alla costruzione del tunnel della Manica, alla telefonia senza fili, alla prima pianta di energia elettrica e, soprattutto, al lato oscuro del nostro satellite naturale, molto prima dei Pink Floyd. Il Viaggio sulla Luna, primo film di fantascienza della storia, prese spunto da Jules Verne e H. G. Wells per sbancare il botteghino nel giovanissimo 1902, un successo internazionale che segnò il nostro immaginario culturale: basti pensare alla celeberrima scena dell’obice che colpisce l’occhio della luna, per molti storici, alla base del taglio oculare di Un chien andalou. Ma, dalle storie più macabre a quelle più ironiche, Méliès non perse mai il senso del gioco e predilesse sempre un’inquadratura di tipo teatrale al servizio della meraviglia, privando i trucchi di qualsiasi valore drammatico.

Come il suo Uomo-orchestra, che si sdoppia sette volte sul palcoscenico, Méliès si occupava di tutto il processo cinematografico, dal disegno dei teatri di posa alle sceneggiature, dalla regia alla produzione e persino la distribuzione. E questo, in un’industria che cresceva ad un ritmo indiavolato, non aveva futuro: il parigino vendeva direttamente le copie delle sue pellicole ai distribuitori, senza percepire una percentuale per ogni signola proiezione, a cui si aggiunse uno dei più famosi casi di pirateria culturale [Ma non l’unico: NOSFERATU, DI VAMPIRI ABUSIVI E CAPOLAVORI IMMORTALI]: dopo il successo europeo del Viaggio sulla Luna, volle distribuirlo negli Stati Uniti, ma scoprì che l’aveva già fatto -illegalmente, ça va sans dire– Thomas Edison. L’impatto economico sulla Star fu devastante.

L’uomo-orchestra. Georges Méliès, 1900.

Il prezioso artigianato di Méliès lo indebitaba sempre di più, ma per lui non c’era un altro modo di concepire il cinema, arrivando al punto di rifiutare l’invenzione di un altro baffuto geniale, Segundo de Chomón, una macchina che permetteva di ritagliare sulla pellicola vergine degli stampini attraverso i quali si colorava la pellicola cinematografica, facendo stare le tinte nella sagoma degli oggetti, accelerando il processo, migliorandone la qualità e abbassando i costi [Scopri di più: SEGUNDO DE CHOMÓN, PADRE DIMENTICATO DEL CINEMA]. Nel 1912 la situazione diventò insostenibile: il mercato richiedeva prodotti di rapida esecuzione e a prezzi competitivi, capaci di adeguarsi ai volubili gusti del pubblico, e Méliès non poteva contrastare da solo un colosso come la Pathé Frères.

La casa di produzione dei fratelli Charles, Emile e Théophile, creata a Vincennes nello stesso anno della Star Film, fu effettivamente la prima società cinematografica in senso moderno, al commando di tutto il processo produttivo. Non a caso, furono loro ad acquistare il brevetto del ritagliatore di pochoirs di Chomón, base del famoso Pathécolor. Se il Viaggio sulla Luna fu una vera rivoluzione di 250 metri di pellicola, gli stabilimenti Pathé ne producevano 80 chilometri al giorno già nel 1909. E il resto, come si suol dire, è storia. Il mondo sorto dalla Grande guerra trasformò l’industria e mise all’angolo il regista al quale doveva tutto, come succederà con Buster Keaton e l’avvento del cinema sonoro [Scopri di più: BUSTER KEATON, IL SILENZIO DEGLI DEI].

Méliès, sull’orlo della bancarotta e senza i mezzi per garantire la conservazione dei negativi, si vide costretto a vendere il catalogo della Star alla Pathé e nel 1917 si ritirò a gestire un negozio di dolciumi e giocattoli di proprietà di sua moglie, l’attrice Jeanne d’Alcy. Dopo più di un decennio di oblio, Léon Druhot, direttore del Ciné-Journal, riconobbe nel gentile venditore della gare di Montparnasse il maestro Méliès e i surrealisti riscoprirono nel suo genio l’anima del movimento, proiettando nell’eternità quell’alchimista della memoria che aveva cambiato per sempre la storia del mondo. “Il capo della più grande casa cinematografica mi ha detto che, applicando al teatro la fotografia animata, ho impedito al cinema di cadere. Confesso che questa gloria, se è gloria, è quella che tra tutte mi rende più felice”.

Potrebbero interessarti anche...

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *