EUGÈNE ATGET E LA PARIGI CHE (NON) C’È

Le immagini di Atget sono dirette, emozionalmente pulite, un approccio delicato, dalla rara bellezza, e rappresentano una delle primissime manifestazioni della fotografia intesa come espressione di un’arte autentica.

Ansel Adams, 1930.

Se cerchiamo la sempre gettonata data ufficiale di inizio di una carriera, con Eugène Atget dobbiamo fare un salto indietro nel tempo e arrivare fino al 1890, quando appese un cartello con su scritto “DOCUMENTI PER ARTISTI” alla porta del suo studio a Montparnasse. L’aquitano aveva allora 33 anni ed era approdato al mondo della fotografia un paio di anni prima, dopo aver tentato la fortuna come attore teatrale. Le immagini, pensate essenzialmente per architetti, pittori, scultori e scenografi, includevano fiori e animali, paesaggi e monumenti e riproduzioni di documenti e dipinti.

L’arte fotografica aveva compiuto mezzo secolo di vita [Scopri di più: 1839, L’ANNO CHE LA FOTOGRAFIA CAMBIÒ IL MONDO] e stava sperimentando una crescita senza precedenti, compreso, dopo la copertura della guerra di Crimea realizzata da Roger Fenton, il trionfo definitivo del calotipo, ristampabile in copie uguali un numero potenzialmente infinito di volte, con negativi in carta, arrotolabili e facilmente trasportabili. Una rivoluzione che stava moltiplicando il suo uso nei campi editoriale, commerciale e giornalistico [Scopri di più: LA PRIMA FOTOGRAFIA DI GUERRA].

Le nuove tecniche accorciavano i tempi di esposizione e i processi di sviluppo, ma Atget si mantenne fedele alla sua pesante e voluminosa macchina fotografica di legno a lastre di vetro di 18 x 24 cm, responsabile dei cerchi che si trovano ai margini delle immagini e dell’alone nero che le avvolge, una cornice fiabesca che si è rivelata un perfetto marchio di fabbrica. Con questa attrezzatura “all’antica” affrontò la grande svolta della sua carriera, avvenuta nel simbolico 1900, e il responsabile fu Georges-Eugène Haussmann, padre del processo di modernizzazione vissuto da Parigi durante il Secondo impero.

Tra gli anni 50 e 70 del XVIII, le sue politiche urbanistiche furono decisive dal punto di vista sanitario -dalle fognature alle reti idriche, dall’illuminazione agli spazi verdi-, creando la città fatta di parchi e piazze, monumenti pubblici -basti ricordare l’Arco del Trionfo e l’Ópera- e incantevoli boulevard che abbraccia l’immaginario culturale contemporaneo. Questa trasformazione radicale della fisionomia di Parigi ebbe, però, una natura intrinsecamente distruttiva che destò aspre polemiche. Nel 1870, le pressioni costrinsero Napoleone III a “licenziare” il barone, ma i lavori continuarono fino al 1927.

Scattò così una corsa all’amarcord della capitale nella sua forma pre-rivoluzionaria, un mondo in via di estinzione che diventò il punto cardine della sua produzione. Con un nuovo biglietto da visita –“E. Atget. Creatore e fornitore di una collezione di vedute fotografiche della vecchia Parigi”-, da allora e per più di vent’anni (esclusi quelli della Grande Guerra) catturò alcune delle immagini più belle (e no, non è un luogo comune) di Parigi, “documenti artistici”, come segnalava in una lettera al ministro delle Belle Arti, Paul Léon, nel 1920, “della sua meravigliosa architettura urbana, dal XV al XIX secoli”.

Atget ci regala una città contestualizzata, un organismo vivo, fatto di palazzi, ambienti e mestieri divorati dalla modernizzazione. Il fotografo si destreggia tra natura e architettura, tra sacro e profano, portandoci a spasso da Notre Dame alle grotte dantesche di Montmartre [Scopri di più: PARIGI, 1892, BENVENUTI AL CABARET DELL’INFERNO]. E lo fa attraverso scatti che fuggono dalle prospettive verticali e si approssimano sempre più al dettaglio, un obiettivo privo di sentimentalismi che cerca sopravvissuti alla “haussmannizzazione” e che è stato paragonato alla scena di un crimine.

Ed è difficile trovare una definizione più azzeccata, come spiega Walter Benjamin nella Piccola storia della fotografia (1931): “Non è forse ogni angolo delle nostre città una scena del crimine, ogni passante un criminale?, ¿non deve il fotografo, erede degli auguri e gli aruspici, svelare le colpe e individuare i colpevoli?”. Scorci impossibili dal sapore espressionista, interni intrisi di magia, scale e serrature attraverso le quali si vedono strade brulicanti di fantasmi. Perciò non ci stupisce affatto che fossero i surrealisti, come successe con Georges Méliès, a rivendicare la trascendenza della sua eredità.

Un riconoscimento che, però, arrivò postumo. Atget contò tra i suoi clienti istituzioni culturali come la Bibliotèque Historique de la Ville de Paris e la Bibliotèque Nationale, e privati illustri come gli orafi Lalique e Welles e gli editori Colin e Hachette. Ma lavorò sempre in maniera indipendente, vivendo alcuni periodi di difficoltà economiche che lo costrinsero a vendere pezzi delle sue straordinarie collezioni a prezzi troppo bassi. Sì, un freelance avant la lettre. E non fu fino agli anni 20 -poco prima della morte, avvenuta nel 1927- quando cominciò la scoperta (e appropriazione) avanguardista della sua opera.

Nel 1926, Man Ray pubblicò quattro fotografie su La Révolution surrealiste: a giugno, Durante l’eclissi illustrò la copertina della rivista, Boulevard de Strasbourg, vetrina di corsetteria, un sogno di Marcel Noll, e Versailles, postribolo, Petite Place, un racconto di René Crevel; a dicembre, Scala in ferro battuto, 91 rue de Turenne, tre poemi di Paul Éluard. Da allora, l’universo Atget diventò una fonte inesauribile di ispirazione per i surrealisti -come riconobbe Benjamin- e Picasso, Matisse, Duchamp o Braque, per citarne solo alcuni, acquisirono personalmente alcune delle sue fotografie.

E anche se lui non si sentì mai parte del movimento (“Non scriverci il mio nome”, aveva detto a Ray, “si tratta di semplici documenti che faccio”), fu l’allora assistente dell’artista statunitense, Berenice Abbott, a salvaguardare l’opera -1300 negativi e più di 5000 immagini, custodite nello studio di Montparnasse- “del Balzac della fotografia”, fino al decisivo 1968, quando il MoMa di New York acquisì la collezione e riconsegnò a Atget il posto che gli spettava nella storia della fotografia. “Oggi questa collezione è finita”, così concludeva la lettera a Léon, “e posso dire che possiedo tutta la vecchia Parigi”.

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