BUSTER KEATON, IL SILENZIO DEGLI DEI

The cameraman (1928).

Il 4 ottobre del 1895, mentre un tornado si abbatteva sulla cittadina di Piqua, nel Kansas, la signora Myra Keaton, danzatrice e musicista di professione, partorì un maschietto dagli occhi a mandorla che ereditò il nome paterno. Questa volta, però, il vento furioso non portò il suo primogenito sulla strada di mattoni gialli, ma su quella del nuovo prodigio che stava per cambiare il mondo: Joseph Frank Keaton Jr. non fu soltanto uno dei pioneri della storia del cinema, cominciata ufficialmente due mesi dopo la sua nascita, ma anche uno dei suoi più straordinari protagonisti e innovatori. “Prima Buster, poi tutto il resto” (Dick Van Dyke).

Non sappiamo cosa avrebbe chiesto Joseph al Mago di Oz, se qualche volta lo avesse incrociato per strada. Forse il riconoscimento che arrivò tardi, troppo tardi, e giustizia ritardata -dateci retta perché la frase non è nostra, ma di Montesquieu- è giustizia negata. Nell’estate del 1965 Keaton ricevé una clamorosa ovazione alla Mostra del cinema di Venezia, che gli aveva dedicato una retrospettiva con motivo della sua interpretazione nel cortometraggio di Samuel Beckett Film. Un inaspettato secondo tempo di gloria. Grazie ai suoi lavori sotto le lenti di Billy Wilder e Charles Chaplin in Sunset Boulevard (Viale del tramonto, 1950) e Limelight (Luci della ribalta, 1952), Keaton era stato (ri)scoperto dalla critica -specie quella europea- e, dopo vent’anni di traversata del deserto, la sua immagine diventò molto popolare in televisione e gli venne conferito un Oscar alla carriera, “riabilitandolo” e riconsegnandogli il posto che legittimamente gli spettava fra i mostri sacri della settima arte. Non c’è dubbio: le parole che il personaggio di Gloria Swanson pronuncia nel capolavoro di Wilder sembrano fatte su misura anche per Buster: “Ma voi siete Norma Desmond, la famosa attrice del muto, eravate grande! / Io sono sempre grande, è stato il cinema a diventare piccolo”.

The navigator (1924).

Per capirlo bene dobbiamo fare un salto all’indietro e tornare agli ultimi anni dell’Ottocento. Perché il grande schermo era la sua passione, ma le sue radici affondavano nel vaudeville, nella girovaga compagnia di varietà che Joseph e Myra Keaton dirigevano assieme a Harry Houdini. Alla leggenda dell’illusionismo spettò l’onore di battezzare artisticamente il figlio dei colleghi, che aveva calcato per la prima volta il palcoscenico a nove mesi, quando all’improvviso apparse a carponi da dietro le quinte durante una performance dei suoi. Nessuna leggenda, come spesso si dice ancora, fu lo stesso attore a raccontarlo nel documentario di Kevin Bronlow e David Gill A hard act to follow: “Avevo appena sei mesi, cascai giù per una lunga scala e non mi spuntò nemmeno una lacrima. Mi alzai e poi… mi misi seduto. Quando Harry esclamò: ‘Ecco un vero buster!’ [parola polisemica: da “combattente” a “evento o persona eccezionale”], mio padre disse: ‘Suona molto bene’”. E sotto questo nome d’arte avvenne l’esordio ufficiale nel 1899, anche questa data confermata dall’attore in un’intervista rilasciata ai Cahiers du cinéma (1962): aveva quattro anni ed era già l’attrazione principale dello show familiare “I tre Keaton”. La possibilità di ricevere un’educazione formale svaniva così nel nulla.

Vestiti larghi, una cuffia per sembrare calvo, barba “all’irlandese”, enormi stivali. Buster era “lo straccio umano”, un nano -così facevano credere agli spettatori- che veniva sistematicamente riempito di schiaffi e calci in faccia. Tutto a favore di un pubblico che reagiva entusiasmato quando quell’omino veniva lanciato in aria e fatto cascare nella fossa dell’orchestra, provocando un suono assordante che segnava la fine dello spettacolo. Per anni i Keaton approfittarono al massimo di questa capacità di uscire non soltanto illeso, ma anche impassibile dalle cadute più stravaganti e per anni diverse associazioni in difesa dei diritti dei bambini stettero dietro la famiglia, senza risultati positivi. Quando gli ispettori arrivavano in teatro e chiedevano l’età del nano, la risposta degli artisti era sempre la stessa: “Non saprei dirle con esattezza, meglio se lo chiede a sua moglie” (ovvero, Myra). Soltanto in un’occasione a New York furono condannati al pagamento di una multa di 300 dollari per “sfruttamento di minore” e le rappresentazioni vennero temporaneamente sospese. Niente di grave: la compagnia partì in tournée per qualche mese in Inghilterra, riscuotendo un buon successo. Era il 1909 e Buster monopolizzava le critiche: “Il giovane è una combinazione di agilità e clownerie (…), un autentico talento”.

I tre Keaton (1899).

Man mano che il ragazzo cresceva, i Keaton mettevano in scena trucchi sempre più al limite: dalle ginocchiate sulla nuca (“Una volta perse i sensi per ore”) alla famosa gag durante la quale il padre faceva girare a tutta velocità un pallone e lo avvicinava al viso del figlio, che si faceva la barba come se niente fosse. Buster userà sul grande schermo molte di queste trovate teatrali. È interessante ricordare che l’attore affermò sempre di aver avuto un’infanzia divertente e suo padre partecipò persino in alcuni film (memorabile la parodia sulla sua particolare idea di “responsabilità paterna”: “È mio figlio e gli spezzo il collo come voglio!”). Ma questo succederà qualche anno dopo. Prima, nel 1917, Joseph Sr. sciolse la compagnia -ormai alcolizzato, le mani tremanti aumentavano esponenzialmente la pericolosità dello show- e trovò rifugio in una colonia di artisti nel Michigan. L’orizzonte delle immagini in movimento si spalancava davanti agli occhi meravigliati di Buster, un veterano della scena che non aveva ancora compiuto i 21 anni: “La prima volta che andai sul set feci un migliaio di domande riguardo la cinepresa, andai in sala proiezioni a vedere il montaggio… ne ero affascinato”. Un amore al primo sguardo, assolutamente ricambiato.

Sherlock Jr. (1924).

Le sue straordinarie abilità non sfuggirono al celeberrimo comico Roscoe Fatty Arbuckle. Tra il 1917 ed il 1919, dopo tre film con Keaton come assistente alla regia, l’affiatata coppia girò insieme 15 cortometraggi nella migliore tradizione della slapstick comedy (che offrono inoltre alcune meravigliose -e brevi- sequenze di Buster ridendo), tra cui gli indimenticabili The butcher boy (Fatty macellaio), Coney Island (Fatty alla festa) e The garage (Il garage). Quando Arbuckle fu scritturato dalla Paramount Pictures con un proficuo contratto triennale, il produttore Joseph Schenck comprò a Buster il vecchio studio di Chaplin in Hollywood Boulevard e gli propose di creare la Buster Keaton Comedies, con l’impegno di produrre otto film di due bobine all’anno, che verrebbero poi distribuiti dall’allora giovanissima Metro. Il rapporto con Schenck segnò per sempre, nel bene e nel male, la vita di Keaton. La nuova compagnia aprì le porte al periodo più luminoso della sua produzione cinematografica, ma anche al suo matrimonio con la cognata del produttore, Natalie Talmadge, attrice frustrata e fonte inesauribile di problemi per Buster (il loro divorzio rimane tutt’oggi fra i più scandalosi di Hollywood), che metterà in parodia questo disastro sentimentale in My wife’s relations (I genitori di mia moglie, 1922).

Tra il 1920 ed il 1923 Buster scrisse, diresse e fu protagonista assoluto di 23 cortometraggi. Il primo, The high sign (Tiro a segno, 1920) sancì la “great stone face”, l’incantevole “volto di pietra” che diventò il suo marchio di fabbrica. (“A teatro imparai presto che, meno ridevo io, più rideva il pubblico”). Nonostante la complessità degli scenari e i trucchi, non rimase completamente soddisfatto del film. Voleva un “esordio” ancora più impattante e nello stesso anno girò One week (Una settimana), il suo primo capolavoro, ispirato ad un documentario prodotto dalla Ford Motor Company sulle abitazioni “fai da te”. Un compendio di trovate comiche geniali, prodezze acrobatiche e incredibile precisione tecnica che mette in moto i giochi di logica targati Keaton, dove ogni senso viene indefettibilmente rovesciato. Dopo arrivarono, per citarne solo alcuni, gli irresistibili Convict 13 (Il carcerato nº 13, 1920), The haunted house (La casa stregata, 1921), The blacksmith (Il maniscalco, 1922) e The love nest (Il nido d’amore, 1923). Cops (Poliziotti, 1922), storia di un uomo ingiustamente accusato di un delitto, diventò un involontario omaggio a Fatty, in quel momento coinvolto in uno scandalo mediatico da cui uscì scagionato, ma che stroncò per sempre la sua carriera.

Cops (1922).

I cortometraggi di Keaton evidenziano un incredibile processo di maturazione artistica e virtuosismo tecnico avant la lettre (valga come esempio che usava strumenti di misurazione da geometra per ottenere impeccabili piani sequenza multipli). Il suo eclettismo si presenta scandito dai temi ricorrenti nel suo universo cinematografico: il rapporto dai labili confini, spesso inaferrabili, tra opposti (di qualsiasi natura essi siano) e la dicotomia tra realtà e finzione. Buster donò ai suoi corti una solida struttura narrativa -in altre parole, si tratta di cortometraggi pensati come se fossero dei lungometraggi-, tale da consentirgli di esperimentare una perfetta transizione tematica e formale verso essi. Keaton abbraccia con assoluta maestria la grandezza narrativa della nuova arte e, consapevole che i film di lunga durata avevano bisogno di una verosimiglianza maggiore, ammorbidì alcuni degli eccessi surrealisti dei corti. Three ages (Senti, amore mio, 1923), sotto l’influsso di Intolerance di David W. Griffith (1916), ripercorre la deliziosa storia di amore impossibile di una giovane coppia attraverso i secoli. Esperimento ambizioso e perfettamente riuscito. Ma, anche se sembrava impossibile, il meglio stava ancora per arrivare: Three ages è la prima chicca di una serie quasi miracolosa di dodici mediometraggi e lungometraggi che sono pura storia del cinema.

Three ages (1923).

Parliamo di Our hospitality (La legge dell’ospitalità, 1923), Capuleti e Montecchi attraverso il filtro Keaton; Sherlock Jr. (La palla numero 13, 1924), irresistibile racconto dai risvolti pirandelliani di un proiezionista che si addormenta e casca nel film che sta guardando; The navigator (Il navigatore, 1924), girato su una nave abbandonata e con scene d’immersione subacquea nelle acque quasi ghiacciate del lago Tahoe; Seven chances (Le sette probabilità, 1925), che vede Buster correndo per le strade de Los Angeles con dietro un esercito di 500 comparse in abito da sposa; Go West (Io e la vacca, 1925), strabiliante amicizia fra un giovane senza arte né parte e una mucca che rischia di finire al macello; Battling Butler (Io e la boxe, 1926), in cui viene scambiato per un famoso lottatore. Con la tranquillità e la fiducia che gli diedero questi successi, Buster affrontò la realizzazione del suo film più spettacolare, The General (1926), intitolato in Italia -forse il primo grande spoiler della storia- Come vinsi la guerra, le avventure di un macchinista che, mentre cerca di recuperare i suoi due amori (fidanzata e locomotiva, diventate un inaspettato bersaglio nordista), viene catapultato in mille situazioni impossibili, riuscendo a respingere da solo l’esercito nemico.

GUARDA IL FILM COMPLETO: SHERLOCK JR. (LA PALLA NUMERO 13)

Keaton prese come punto di riferimento le fotografie scattate da Mathew B. Brady durante la Guerra di secessione e dotò The General di un realismo impattante, grazie anche alle complesse soluzioni registiche, dai due treni che viaggiavano su binari paralleli alla stessa velocità -uno con la persecuzione “reale”, l’altro con la troupe- alle sei cineprese girando simultaneamente la scena della battaglia. Buster ebbe bisogno di 18 vagoni merci per trasportare i materiali di quello che fu anche il suo film più costoso, con più di 40.000 dollari solo per la sequenza del ponte, costruito ad hoc, che brucia e crolla nel fiume. In The General si dispiega appieno la meticolosità del meccanismo comico keatoniano, “aggiustato con la stessa precisione di un orologio”, come ripeteva spesso il maestro. Non a caso era il film che amava di più e oggi è unanimemente riconosciuto non soltanto come il suo grande capolavoro -anche se con lui c’è sempre l’imbarazzo della scelta-, ma anche come uno dei maggiori capolavori della storia. Un ragazzo che sapeva qualcosa di cinema la definì “la miglior commedia mai fatta, il più grande film sulla guerra civile americana e probabilmente il più grande film di guerra di sempre” (Orson Welles).

GUARDA IL FILM COMPLETO: THE GENERAL (COME VINSI LA GUERRA)

The General (1926).

Ma all’epoca il film non venne (o non volle) essere capito. Toccava un tema ancora scottante e ottenne critiche tiepide. Life parlò persino di gag “di cattivo gusto”, probabilmente perché descriveva la guerra senza drammaticità, soltanto nel suo senso di inutile voltagabbana. Questo fallimento commerciale fu un duro colpo per Buster. Fra il 1927 ed il 1928 arrivarono gli ultimi gioielli indipendenti, College (Tuo per sempre, 1927) e Steamboat Bill Jr. (Io e il ciclone, 1928), con due scene iconiche: la corsa controvento e la facciata che gli crolla addosso. E poi, “l’errore più grande della mia vita”, ingressare nella Metro-Goldwyn-Mayer. In realtà non aveva scelta: Schenck barattò il suo contratto e si vide costretto a rinunciare ai suoi studios. Il primo film con l’ormai onnipotente compagnia, The cameraman (Il cameraman, 1928) fu un successo strepitoso di critica e pubblico e non è difficile indovinarne la ragione: erano tempi confusi di cambiamenti veloci –The jazz singer (Il cantante di jazz) aveva appena dato il via all’era del sonoro, ribaltando per sempre le regole del gioco cinematografico- e durante le riprese Buster godé ancora di assoluta libertà creativa. Ma il miraggio svanì presto, senza nemmeno un piccola finestra per mettersi in salvo.

Steamboat Bill Jr. (1928).

Lui, che aveva sempre controllato il processo creativo dei suoi film, che amava l’improvvisazione -molte volte le riprese erano cominciate senza un copione definito- e girare in esterno, che non aveva mai simulato una gag e non aveva mai usato una controfigura (in tante occasioni era lui stesso la controfigura: “Nella scena di Sherlock Jr. in cui salto sul manubrio della moto di un poliziotto che vola via… anche il poliziotto ero io”), si vide incatenato dai ritmi serrati e le tematiche scontate di una grande compagnia. Sì, il mondo Buster risentì dell’arrivo del sonoro: per la sua comicità -definita da Salvador Dalì “poesia pura”- le parole era superflue. Basti ricordare che, mentre la media di schede di testo in un film muto era di 250, Keaton ne usava una cinquantina (“Il silenzio è degli dei, solo le scimmie chiacchierano”). Ma la vera tragedia fu l’incapacità della Metro di capirlo in tutta la sua grandezza, soffocando la sua autonomia e facendo saltare in aria la chiave di meraviglia del suo cinema: il tipo innocente e affascinante che coccolava l’intelligenza del pubblico, facendo sì che esso si interessasse veramente per il personaggio, diventò una maschera, un pagliaccio triste che destava soltanto compassione.

Dopo il suo primo film sonoro, Hollywood Revue (Hollywood che canta, 1929), il baratro, ovvero ruoli in svariate produzioni che non avevano niente a che vedere con la filosofia cinematografica di Keaton, con l’eleganza e la dignità che aveva contraddistinto la sua carriera indipendente. Particolarmente dolorosa fu la serie di scadenti commedie girate in coppia con il logorroico Jimmy Durante. Buster si sentiva sempre più a disagio e il successo al botteghino di quei film servì soltanto a farlo crollare definitivamente. L’unica via d’uscita che gli era rimasta era quella del “cattivo ragazzo”, presentandosi spesso ubriaco sul set. Il licenziamento arrivò nel febbraio del 1932, poi la Talmadge se ne andò, impedendo ai loro bambini di parlare con lui per molto tempo. A 37 anni il genio aveva perso il controllo della sua vita, fino a vedersi costretto a scrivere gag per altri artisti per pochi dollari al giorno, fra cui le sceneggiature di alcune opere dei fratelli Marx. Il resto è storia. Dopo alcuni anni nell’incubo dell’alcolismo e un fantomatico secondo matrimonio (che Buster, in pieno delirium tremens, nemmeno ricordava), la riscossa: la stabilità sentimentale con la sua amata Eleanor, il riavvicinamento con i figli, il successo televisivo, l’Oscar, Venezia.

The General (1926).

“Davvero bello -disse Keaton alla scrittrice Lotte Eisner durante il festival italiano-, ma arriva tutto trent’anni tardi”. Aveva ragione. Pochi mesi dopo, un cancro al polmone si portò via l’attore, il primo febbraio del 1966, chiudendo uno dei capitoli più straordinari della settima arte. Quanto essa debba a Buster, davanti e dietro la cinepresa, non si può misurare. Anzì, sì: tutto. I suoi film, un prodigio di tecnica e precisione, tra i più stimolanti e creativi della storia del cinema, non hanno finora trovato paragoni. Non è che i suoi ritmi siano incredibilmente “moderni”, come spesso si dice, è che tutto quello che è venuto dopo ha gettato le sue fondamenta nello sconfinato universo Keaton. L’uomo e l’artista sono un simbolo di resilienza, una metafora degli eroi solitari alle prese con una modernità ostile che non riesce mai a travolgerli completamente grazie al loro ingenio, rialzandosi sani e salvi dalle cadute più rovinose. Una storia di sopravvivenza di fronte a molti nemici: macigni rotolanti, un treno in corsa, una nave in mezzo all’oceano o, quelli più pericolosi, la famiglia, le incomprensioni, l’oblio. “Non si può essere un genio con queste scarpe e questo cappello”. Su questo, Joseph, ti sbagliavi alla grande.

Potrebbero interessarti anche...

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *

shares